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22 de novembro de 2021
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Álvaro Lins (1912-1970)

Texto de Álvaro Lins foi publicado um ano após a estreia do livro Silêncio de Palavra, em 1952 (Divulgação/Instituto Histórico de Caruaru)

I – Determinação da forma pelo conteúdo

Somente sou quando em verso: – deste modo abre-se o poema “Rumo”, no livro Silêncio e palavra, o primeiro do poeta Thiago de Mello. Esta pequena peça, aliás, contém um traço marcante de autocaracterização, assim concluída:

Para chegar até onde

não me presumo, mas sou,

sigo em forma de palavra.

Pode cantar de fato nestes termos – Somente sou quando em verso – um jovem que, para dedicar-se por inteiro à poesia, como habitante do mundo das letras, deixou no meio o seu curso na Faculdade de Medicina, abandonando com ele as possibilidades daquilo que os homens práticos, os bem-pensantes, classificam como “fazer carreira” e “vencer na vida”. Assim, o que desejo pôr em destaque, primordialmente, no caso deste poeta tão moço – e que, não obstante, devemos já colocar, pelo valor do seu primeiro livro, numa posição das mais altas – é um tal gesto com que, na hora do jogo decisivo, enfrentou o risco de perder a vida num sentido para tentar ganhá-la em outro reino.

E já começou a ganhar, com efeito, nesse jogo perigoso, que é a opção, que é o gesto de renúncia aos bens concretos em troca de algo distante ou mesmo indefinível. E não contente com a realização pessoal de uma obra, o Sr. Thiago de Mello dispôs-se a um trabalho de ação e expansão dentro da vida literária, criando com o seu colega Geir Campos – a respeito de quem escreveremos na próxima vez – as belas Edições Hipocampo, em tiragens de cem exemplares feitos à mão, que passam a ser, não só por isso mesmo, mas também pelo bom gosto da feitura, uns autênticos valores bibliográficos, a partir do aparecimento de cada uma delas.

* * *

De tão recente data é a presença do Sr. Thiago de Mello na vida literária que o seu nome nem sequer figura ainda no Panorama da nova poesia brasileira, antologia de poetas da sua geração, organizada pelo Sr. Fernando Ferreira de Loanda. Pois só há dois anos começou ele a divulgar na imprensa os seus versos. Lembro-me do dia em que me procurou, sem apresentações, nem formalidades, para publicar os seus primeiros poemas num Suplemento Literário sob a minha direção. Impressionou-me de início a qualidade estilística de sua arte, a técnica formal, como o artesanato vocabular tão visíveis em suas composições.

Diga-se, aliás, que os melhores poetas da nova geração, embora ainda sob a influência de alguns dos melhores poetas da geração anterior, apresentam desde já, em face destes, uma diferença essencial quanto à trajetória. Os poetas que surgiram com o movimento modernista de 22, ou logo em seguida, fizeram da temática, da originalidade de assuntos, o objetivo inicial de sua conquista; enriqueceram-se de substância ou matéria de poesia, na primeira fase; e, somente na maturidade, passaram a preocupar-se com os problemas de forma ou estilo do verso.

Os poetas da nova geração, ao que parece, principiam com a preocupação de uma forma artística e bela, conquistada não por intuição, porém mediante pesquisas e estudos no terreno da ciência rítmica do verso, dispostos assim a adquirir antes uma forma de expressão para depois enriquecê-la com a inspiração, feita de experiência vital, no decorrer dos anos seguintes.

Vemos, assim, duas linhas em nosso quadro poético: na geração anterior, a partida da substância para a forma, da interior riqueza temática para a construção exterior; na geração mais nova, a partida da forma para a substância, da construção exterior para a interior riqueza temática. No Sr. Thiago de Mello, por exemplo, não se observa apenas uma rara ciência lexical, uma firme e elegante estrutura sintática, mas também o emprego muito consciente de valores e processos rítmicos do verso. Conquanto a rima não esteja entre os seus recursos poéticos – raramente, bem raramente, encontramos rima nos seus poemas – a métrica lhe oferece instrumento bastante e suficiente para as suas almejadas soluções formais.

* * *

Ora, Silêncio e palavra, se não errei na conta, revela-nos a seguinte estatística: dos seus quarenta poemas, vinte e quatro estão compostos em redondilha maior; seis, em redondilha menor; cinco, em decassílabos; três, com variedade de metros; dois, com irregularidade não classificável. Torna-se visível, portanto, a sua predileção, dir-se-ia absorvente, pelos heptassílabos, primeiramente; e, a seguir, pelos pentassílabos.

Naturalmente, isto não é arbitrário, nem representa, por outro lado, uma escolha apenas racional. Um verdadeiro poeta logo sente dentro de si, como uma espécie de pré-história de sua arte, um determinado ritmo; pensa em solilóquio, e emociona-se nos movimentos desse ritmo, antes de elaborar ou compor em termos da arte. Depois, somente depois, será escolhido, como que por iluminação e apelo, o metro em que se exprimirá este ritmo interior.

Metro e ritmo que passam a constituir na formulação do poema, quando composto, uma só realidade ordenada e sonora por intermédio da técnica estilística. Ora, será curioso, além de necessário para a caracterização do autor de Silêncio e palavra, observar como o Sr. Thiago de Mello apanha em suas mãos a redondilha maior, o metro por excelência da poesia popular, a fim de aristocratizá-la, de utilizar-se dela com requintes e refinamentos estruturais de expressão artística.

Dos poemas construídos em metros variados, fixaremos “A torre”, que é, simultaneamente, uma das peças mais longas e mais ambiciosas do volume. No primeiro grupo de estrofes, os versos aparecem em decassílabos; no segundo, em heptassílabos; no terceiro, em pentassílabos; na estrofe final, servindo como remate ou chave, deparamos com uma volta aos decassílabos. Observa-se com análise, porém, que uma tal variedade não é exibição de virtuosismo, nem gratuito recurso de operação formalística.

Neste poema, tanto a estrutura estrófica como a variedade de metros levantaram-se evidentemente para corresponder a uma exigência do desenvolvimento temático. Assim, no primeiro grupo de estrofes, o forte, o largo decassílabo era o metro adequado para exprimir a descrição da torre, a sugestão de sua presença em conjunto. No segundo – e também no terceiro grupo estrófico –, volta-se o poeta para alguns pormenores e objetos circunstanciais, dando-nos visões partidas, que assim melhor se exprimiriam em metros um pouco mais curtos, e ritmos um tanto mais rápidos, como acontece com os heptassílabos e os pentassílabos.

No final, porém, a última estrofe em decassílabos processa-se por efeito de um retorno à imagem íntegra da torre que esplende para investir “em demanda dos páramos divinos”, não obstante estejamos lembrados de que a sua base nos primórdios – conforme o simbolismo do poeta – “repousa sobre areias fugitivas”.

Deparamos, mais adiante, com outro efeito de variedade métrica, na ordenação da primeira estrofe do poema “Canto rasteiro”, lançada em três decassílabos e três hexassílabos, alternadamente, constando talvez da intenção do poeta produzir um contundente artifício estrutural com este jogo entre o heroico e o heroico-quebrado. De outra espécie é o efeito buscado, e alcançado, em “O pássaro louco”: um efeito de visua­lidade, pois nestes versos, não obstante sem aliterações ou onomatopeias, o poeta consegue oferecer-nos, tão-só pelo léxico e pelo ritmo, a visão como que direta e concreta do pequeno pássaro em representação temática.

II – Vocábulos valorizados e “palavras-ônibus”

Outra capacidade ostensiva no Sr. Thiago de Mello é a de valorizar certos vocábulos mediante o seu emprego de surpresa, criando associações verbais realmente genuínas ou de muito efeito sensibilizador. Veja-se, a propósito, esta parte da primeira estrofe do poema “Encontro com o pai”, que se deve contar, aliás, como um dos mais bem acabados do volume:

Os olhos, no pai,

serenos eu ponho.

E vejo-lhe o rosto

que acusa os sinais

de outono e de chuva,

no entanto incendido

por luz invulgar.

Dizer “sinais de outono” seria banal e inexpressivo. Acrescentando-lhe “e de chuva”, a expressão “sinais de outono e de chuva” alcança uma outra diversa intensidade e ressonância, por intermédio dessa associação verbal. Ora, simultaneamente, esta mesma citação revela-nos também um instante de fraqueza e impotência do poeta, quando recorre a uma palavra por demais imprecisa de tão empregada, já sem força e sem caráter, como seja invulgar para adjetivar luz. Pois invulgar ali aparece com a vaguidade e indistinção daquelas “palavras-ônibus”, em que cabem todas as coisas ou uma boa metade de todas as coisas.

Algumas outras soluções vulgares quanto à forma – soluções abusivamente fáceis ou de gosto duvidoso, indignas de um artista como o Sr. Thiago de Mello – serão encontradas ao longo das páginas deste volume, embora com um número não escandaloso. Cito, como exemplo, as destes versos:

Muitas versões se sucedem:

branqueia nossos cabelos.

()

Não como os homens cegos,

mas como os pés das crianças

que sequer sonha caminhos.

()

Grávido estou de mim mesmo.

Parecem-me, também, inúteis porque inexpressivos, no conjunto de Silêncio e palavra, poemas como “Encanto” e “Não fui profetizado”, percebendo-se de resto, neste último, uma espécie de sutileza partida e frustrada, ante a inconsistência, a diluição da matéria poética a exprimir-se.

Diria, aliás, a este jovem poeta, tornado já agora da minha predileção, que a única coisa a provocar algumas apreensões quanto ao seu futuro é a sua atitude poética invariavelmente contida e ordenada; é a sua recusa a abandonar-se, ao menos algumas vezes, à embriaguez emocional; é o seu medo, ao que parece, de entregar-se também, um pouco sequer, à desordem e ao tumulto de incontroláveis movimentos interiores; portanto, a tudo o que geraria, em ocasiões propícias, um certo dom de “vidência” (sentido-Rimbaud) para inefáveis efeitos de arte e realização poética. Pois até o velho e tão rigoroso Boileau já concedia que un beau désordre c’est effet de l’art

* * *

Digo isto porque se me afigura também visível, no talento do Sr. Thiago de Mello, a possibilidade de apresentar mais tarde, com a experiência vital, uma temática rica e forte. E chegará ele, de fato, a desenvolver ao máximo uma tal possibilidade? Esperamos que sim. Percebe-se desde logo, neste primeiro livro, a sua tendência para uma poesia em profundidade, feita de meditação individualizada como de essência filosófica não-didática.

Pois bem: nem a natureza física, nem as paisagens, nem quaisquer outros objetos da natureza humana ocupam lugar considerável no seu lirismo. Nisto, aliás, o Sr. Thiago de Mello se ligaria à mais remota tradição da lírica em língua portuguesa, pois a cantiga de amor da poesia trovadoresca – ao contrário do seu modelo no provençal ou na liturgia hispânica – apresentava parca natureza em sua temática, possivelmente porque, como assinala o filólogo Rodrigues Lapa – e de maneira um tanto patética para um crítico – “ninguém aprecia o encanto das flores com os olhos embaciados de lágrimas”.

E já que entramos, adequadamente, por esse terreno, faz-nos presente a lembrança de que há em Silêncio e palavra um poema intitulado “Senhora”, que é, no culto como que divinizador da mulher, uma genuína cantiga de amor medieval em termos modernos. Nesta linha histórica do lirismo em língua portuguesa, a poesia do Sr. Thiago de Mello é de caráter predominantemente subjetivo, intimista, personalista. Em seus versos, é certo, aparece, algumas vezes, a natureza, sobretudo a marítima, porém não em descrições objetivas; antes, isto sim, deparamos aqui numa natureza transformada e deformada no interior do poeta.

Não são propriamente marinhas; mas apenas visões subjetivas de situações ligadas ao mar. Não há monotonia, contudo, nesse subjetivismo, nesse intimismo, dada a sua capacidade para alçar-se aos planos da meditação de feitio filosófico. Leia-se, a este respeito, a peça “Poema de nossas mortes”, que eu destacaria entre as três ou quatro mais importantes de todo o seu livro.

III – O morto e os decassílabos

Para este fecho, e por todos os motivos, deixei o poema também capítulo final de Silêncio e palavra: aquele que se intitula “Romance de Salatiel”. Sem nenhuma dúvida, é o mais completo, o mais substancial, o mais bem-acabado de todos os poemas até agora produzidos pelo Sr. Thiago de Mello. De maneira perfeita, ajustam-se nesta peça, e nela se harmonizam, a representação temática, a variedade rítmica e a estrutura estrófica. Trata-se de um poema ordenado em pensamento, e construído no defluir de mediações, com alguns traços descritivos no cenário, com uma nota de humour fundo e pungente no ideário de objetivação intencionada.

Abre-se o poema com uma condicional acerca de Salatiel, o que contribui para criar desde logo a atmosfera de uma expectativa, por força da sugestão em torno de uma problemática necessariamente anterior àquela que vai ser desdobrada na sequência dos versos. Dividido em três partes, apresenta-nos, a primeira: o velório de Salatiel. Neste grupo de estrofes, ali ainda está um ser humano presente: e isto importa muito.

Presença de morto, mas presença, ainda, de qualquer maneira. E o poeta se utiliza por isso, neste momento, da redondilha maior. Depois, na segunda parte, Salatiel passa para o sepulcro: penetra “na clareira de treva”. Não é mais nada. Nada mais é do que um corpo entregue aos vermes. Então, neste outro grupo de estrofes, levando em conta a redução dimensional de Salatiel, eis que se abrevia também o ritmo dos versos, consequentemente passados para o metro em hexassílabo. Por último, no epílogo, há uma amplitude desmesurada no destino de Salatiel. Liberta-se ele, para o astral, neste derradeiro lance:

Salatiel, não-sendo, desconhece

a exata perfeição do que não é,

e integra-se à paisagem absoluta

onde nem sombras há das três colunas

suportes do planalto que assegura

o repouso dos deuses fatigados:

constante prolongar do dia sétimo.

Volta então o Sr. Thiago de Mello a utilizar-se, por isso, do amplo e forte decassílabo, a fim de poder exprimir este canto de libertação no epílogo. Avançando, num crescendo, em sentido mais geral do que o da mera arte de metrificação, o poeta ergue-se largo e liberto – mediante essa projeção de Salatiel a um fenômeno de ársis – para deixar-nos, afinal, com uma visão ainda mais metafórica do que alegórica, bem expressa nestes versos:

– É substância de nuvens sem sabê-lo,

azula a arquitetura do vazio.

IV – A posição do estreante Thiago de Mello

Poetas principais da nossa literatura moderna: estou tentado a pedir-vos um lugar, ao vosso lado, para o poeta de Silêncio e palavra. Com vinte e seis anos, e um só livro publicado, o Sr. Thiago de Mello bem demonstra, todavia, que já se acha em condições de situar-se na primeira linha da nossa poesia contemporânea.

Março de 1952.

* O texto escrito pelo crítico Álvaro Lins, em 1952, celebra a estreia feliz de Thiago de Mello com o livro Silêncio e palavra. Nesta série sobre os 95 anos do poeta, a Revista Cenarium publica esse artigo profético. Thiago firmou sua reputação como um dos poetas mais expressivos do Brasil e da América Latina, cumprindo a antevisão de Lins. A divulgação deste ensaio prenunciador une este momento outonal e de celebração ao início da carreira literária do autor de Faz escuro mas eu canto.

Sobre Álvaro Lins

Álvaro Lins (1912-1970) é um dos intelectuais mais importantes do país: crítico literário, jornalista, professor, escritor, editor, advogado e diplomata brasileiro. Nascido em Caruaru, Pernambuco, em 1954 foi eleito para a cadeira n.º 17 da Academia Brasileira de Letras. Em 1939, publicou seu primeiro livro de análise da obra de Eça de Queiroz: “História Literária de Eça de Queirós”. Dedicou-se ao jornalismo, destacando-se como crítico literário do suplemento do Correio da Manhã. Nessa época, iniciou a edição do seu jornal de Crítica que se estendeu por sete volumes. Foi o primeiro grande crítico a escrever sobre a obra de Thiago de Mello, texto que se tornou histórico e promoveu a carreira literária do autor de Faz escuro mas eu canto.